20/08/17

Aqui há Tigres!

La Piel que Habito - A Pele Onde Eu Vivo
Pedro Almodóvar (2011)


*** Atenção - o texto seguinte contém SPOILERS ***
(dada a estrutura narrativa não sequencial e a forma como as revelações vão sendo doseadas ao longo do filme, fará mais sentido ler o texto após a visualização da fita) 

Numa das sequências mais perturbantes do filme A Clockwork Orange, um grupo de jovens delinquentes mascarados, sob a influência de estupefacientes, sequiosos de "diversão", infiltra-se na residência de um escritor e aí procedem ao seu espancamento e à violação da sua mulher. A cena, de forte contraste sensorial ao opor o entusiasmo violento e selvático do grupo ao esvaziamento emocional assente na estética fria e clínica que caracteriza o cinema de Kubrick, perpassa um subtil mas repugnante sentido de voyerismo, constante desde o início (precedente, alias, a este assalto). Algo que reforça o choque que sentimos pelo nosso próprio desejo de observar o acto até ao fim. À personagem do escritor está reservado o papel mais calculista neste jogo entre cineasta e público: amordaçado e estendido no chão, depois de meia dúzia de pontapés, ele é incapaz de "fechar os olhos" ou desviar a cara da violação (tal como nós). Enquanto um dos delinquentes prende os braços da mulher atrás das costas, um outro dedica-se a recortar à tesoura duas rodelas da sua roupa, uma por cima de cada seio, ao mesmo tempo que vai ensaiando trechos de "Singing in the Rain" (... "what a glorious night....I'm ready for love..."); depois, despe-lhe o resto da indumentária - uma peça semelhante a um uniforme que lhe cobre o corpo - e expõe-lhe a carne, indefesa, pronta a saciar os desejos primários e incontidos do sexo pela força. 



Cut.

Kubrick não mostra mais, apesar de já ter mostrado demasiado.

Pelo contrário, Almodóvar, que deve ter perdido meses a imaginar como moldaria "a mesma cena" para servir os seus propósitos, não faz cut e não poupa na exploração gráfica do sexo; não lhe chega despir a rapariga, importa-lhe mostrar a violação quase até ao fim. Desta feita, não há um escritor a observar, há uma mulher amarrada a uma cadeira, a seguir o acontecimento num ecrã, através de um sistema de video-vigilância. Há também o cirurgião plástico a quem pertence a mansão, Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, e que por motivos concretos à história chega a casa a meio do ataque.

O que vemos, de várias perspectivas, atinge-nos ao nível dos instintos mais básicos, quer pelo choque natural do ultraje inerente à situação, quer pelo delírio infame dos detalhes, com pormenores que nos levam quase às gargalhadas (um efeito propositado, não haja dúvidas, porque sustentado por pequenas piscadelas de olho a um certo Almodóvar do passado - para além de que não é a primeira vez que ele filme uma violação). É cena para surpreender até os mais habituados às "transgressões" despudoradas do realizador, talvez pela crueza da encenação - a meio caminho entre a obsessão de mostrar de perto a junção dos corpos ("a única coisa que me podes oferecer é uma boa foda") e o distanciamento de mostrar sexo mecânico e premeditado através de um ecrã, mas desengane-se quem pensar que é este o choque maior que o filme tem para "oferecer" - não é, nem de perto nem de longe. Para aceitar o que está para vir depois desta sequência, é necessário um pequeno-grande "salto de fé" por parte do espectador. Um "salto de fé" que representa porventura a diferença entre gostar e não gostar do filme, no final.

Mas regressemos à sequência da violação (a esta, a "segunda", porque no filme há duas, e as duas têm algo que ver uma com a outra): enquanto a vemos, tudo parece gratuito, ofensivo e atordoantemente gratuito, e só mais tarde é que lógica trituradora da engrenagem narrativa nos vai permitir arrumar ideias e colocar as coisas nos seus devidos lugares, porque estaremos então na posse de outros conhecimentos que nos levarão a revisitar estes acontecimentos e compreendê-los.

A cena não só não é gratuita, como é fulcral para a nossa aceitação das motivações e emoções das personagens - diria até que é a mais importante do filme todo, já que significa o desenlace possível (o único, talvez) na aproximação que até aí vinha sendo feita entre Robert e Vera (a vítima da violação), pelo menos até que um nova "perturbação" (o artigo no jornal com as fotografias dos jovens desaparecidos) venha a alterar novamente a "ordem natural das coisas". Parece, ainda assim, paradoxal que esteja a falar de "emoções" num filme que insiste de forma tão doentia em as ocultar (e que por vezes as mete mesmo "dentro do armário") - mas isso não significa que não estejam lá. Penso até que é esse um dos pontos que Almodóvar pretende firmar - que estão presentes e que as encontraremos se dedicarmos algum tempo a procurá-las por baixo das camadas que fogem à nossa "aceitação adquirida". Neste aspecto, as temáticas abordadas e as ideias transmitidas (sobretudo a nível de "desvios sexuais à norma", da "procura incessante de afectos", e da sua compreensão e aceitação) em nada diferem do seu trabalho anterior, apesar do formato estético e da capa acondicionadora serem distintos (o thriller psicológico, o filme de horror com trejeitos "torture-porn", o híbrido que até aos terrenos da Ficcão Científica vai buscar uns grãos de areia). Não estou a dizer que o filme é um típico Almodóvar - porque definitivamente não é - apenas que não se afasta de algumas das suas temática mais caras.

O que sucede de tão concreto e importante para a narrativa durante essa violação?

Muita coisa. É o ponto culminante de uma série de emoções à deriva, por atar, e de factos narrativos à espera de uma resolução, que será ponto de partida para outros tantos.

É através desta violação que Vera compreende o que uma mulher sente (física e psicologicamente) ao ser violada. Algo que lhe permite nivelar a dor e o sofrimentos pelas mesmas referências de Robert e aceitá-los como numa zona de comunhão entre ambos, um elo de contacto que passa a uni-los para lá de tudo o resto (se antes de forma divergente, agora de forma "harmoniosa", de várias maneiras). Aqui entra então a memoria da violação anterior, em conjunto com uma inversão de papéis entre vítima e agressor, entre masculino e feminino, e mais o eventual desejo de Robert em provocar uma situação que significasse o "olho-por-olho". Enquanto que esse desejo de vingança fica consumado do lado de Robert, do lado de Vera é a expiação pelo acto anterior (que ela não tem a certeza de ter cometido, mas do qual sente o peso da culpa em cima) que fica consumado. Ela paga na mesma moeda a situação que provocou. 




Paralelamente, é através da violação que fica desfeita a última barreira na aproximação entre os dois. Para ela, o acto de "salvação" protagonizado por Robert, ao matar Zeca, "o Tigre", representa finalmente o seu assumir, de forma explícita, da vontade em formarem um par amoroso (anteriormente Robert havia reagido de forma ambígua aos avanços de Vera). A situação representa também o corte dos últimos fios que a prendiam ao género masculino. Ela é violada enquanto mulher, e é enquanto mulher que arranja o seu novo parceiro amoroso/sexual. O abraço entre ambos sublinha esta ideias, mas não só.

Para Robert, a significância metafórica dos acontecimentos não é menos complexa. Ele dispara dois tiros de revolver, e, embora ambos atinjam o mesmo corpo (o de Zeca), são duas figuras distintas que está a matar. Ao apelo que não chega a ouvir lançado pela mãe, que observa a cena pelo circuito de vídeo interno, e que lhe pede ingenuamente que "mate os dois", corresponde uma percepção totalmente diferente por parte dele, que não vê duas pessoas à sua frente, mas quatro - duas por cada corpo. Com um dos tiros, Robert mata "o Tigre", o responsável pela desfiguração e morte da sua mulher anos antes; com o outro mata Vicente, o violador e também causador indirecto da morte da sua filha, uma situação que ele repesca do passado e que fantasia no presente, alterando os papeis de cada interveniente, e fazendo com que desta feita a sua pessoa chegue "a tempo" de caçar o violador. Pelos olhos retorcidos de Robert, e naquele momento, Vera assume simultaneamente o papel de sua mulher e de sua filha, unidas numa mesma figura física e sofredora, e através das quais pode exercer o desejo obsessivo de vingança e resgate sobre cada um dos respectivos prevaricadores. Com este dois tiros, Robert coloca uma pedra sobre o passado e inaugura um novo futuro, em que parte do zero - de novo com a mulher que ama a seu lado, e, de certa maneira, também com a sua filha.

Se esta situação de "paz interior", alcançado e aceite tacitamente, em simultâneo, pelo novo par, é difícil de engolir pelo espectador (é aqui que entra o "salto de fé", pelo menos até surgir a explicação), mais complicada fica se subsistirem as ideias de incesto (entre pai e filha, em sentido representativo) e de homossexualidade (entre dois homens - em sentido mais literal). Há razões fortes para que estas "acusações" possam vir à baila, mas cada uma delas é rejeitada por factos narrativos concretos. O minucioso trabalho de alteração física a que Vicente é sujeito até se tornar Vera (até se tornar na representação da mulher que Robert amava) representa a significação de um ideal de amor - é a beleza feminina que Robert pretende ter por companhia, como é de resto sugerido no início do filme, nas sequências em que a observa Vera pela câmara, lhe amplia o rosto, e se perde na contemplação da sua beleza. Por outro lado, esta figura corresponde em ultima instância à sua companheira sexual dentro da instância familiar, à sua mulher, não à sua filha.

Não há "pontos de alívio de pressão" neste La Piel que Habito - é implacável e devastador na definição de personagens (sendo relativamente fácil cairmos na ideia de que a de Banderas é incongruente e vazia), calculista e grotesco no desenvolvimento narrativo (que dá algumas voltas mirabolantes para acabar a levar, de forma "certinha", a água ao seu moinho - e aqui é importante evidenciar a experiência de um realizador veterano, essencial para colar as peças todas sem trocar as voltas à história), e gélido na sua arquitectura estética (ainda que de certa forma belo).

A dor não tem fim e a parte que fica aliviada, no final, tem um passado histórico demasiado "castrador" para que possa ser obliterada no futuro. Por estes aspectos todos, é um filme de ruptura na carreira do realizador, ficando em aberto o que vai fazer doravante. Contudo, mantém a mesma procura pela manifestação das obsessões sobre o sexo, sobre os géneros, sobre os desvios à norma reprimidos pela sociedade, e sobre a complexidade emotiva que sobre eles pode recair. Mantém também uma dose de humor subversivo que ganha contornos bastante sórdidos face à essência da história. Falta-lhe, em contrapartida, o calor e o carinho (de mãe, dir-se-ia) pelas personagens e a sua inserção num contexto social realista, aspectos que marcaram toda a sua carreira no passado. Não é um filme de fácil digestão, garantidamente.

 
Antonio Banderas, Pedro Almodóvar e Elena Anaya

27/02/17

Anoitecer no Miradouro do Moinho das Três Cruzes do Calhau

Resultados de uma deslocação recreativa com um amigo, ao final do dia, bem ao centro de Lisboa. Para tirar o pó à máquina. Sequência de registos separados entre si por minuntos.

Equipamento: Canon 6D + Canon 24-105 f/4 + Tripé
Tratamento de edição em Adobe Lightroom 5.6, a partir de imagens em RAW

(click para aumentar)






20/02/16

Há dias tristes assim...

Harper Lee - 28/04/1928 - 19/02/2016
 

Umberto Eco - 05/01/1932 - 19/02/2016

12/02/16

Vargtimmen - Ingmar Bergman - 1968

«The old ones called it "the hour of the wolf". It is the hour when the most people die, and the most are born. At this time, nightmares come to us. And when we awake, we are afraid.»

Vargtimmen - A Hora do Lobo é a singular incursão de Bergman pelo território do horror, não abdicando de incluir elementos fantásticos que associariamos, num "contexto normal", a um qualquer filme de vampiros. Contudo, conhecendo minimamente o cinema e as motivações de Bergman, seria impensável esperar que esta fosse uma vulgar fita de provocar medo, servindo-se para isso de criaturas aterradoras, de sustos e de efeitos visuais. Estas componentes marcam presença no filme, mas o medo e o horror intencionados brotam de outra génese: do desmoronamento do amor e do processo de crescente incomunicabilidade e afastamento entre um homem e uma mulher (território habitual no autor). Ele, Bergman, faz-se representar por Max von Sydow, e ela, Ullmann, intrepreta-se a si mesma. O filme será o retrato metafórico daquele momento específico na sua relação, três anos volvidos desde haviam atado uma união, e dois anos depois de Persona. Funciona como uma espécie de grito surdo contra o desespero, a solidão, e a impossibilidade de duas pessoas que se amam conseguirem permanecer juntas – (não) triunfando contra o mundo que conspira à sua volta. Segundo a opinião de Erland Josephson (uma da grandes figuras da "família Bergman", e um dos actores que fazem parte do elenco de Vargtimmen), apesar de toda a carga simbolica, o filme é dos mais directos do autor – o que equivale a dizer que os monstros e pesadelos ali mostrados são bem reais.

Bergman escreveu mais tarde no seu livro de memórias, Lanterna Mágica:

«No meu filme A Hora do Lobo tentei concretizar a cena que mais me impressionou nesta obra, A Flauta Mágica. É aquela em que Tamino é deixado sozinho no pátio do palácio. Está escuro, ele luta com dúvidas, está desesperado, e diz em voz alta: "Ó noite escura, quando porás fim às tuas trevas? Quando verei a luz nesta escuridão?"

(...)

Em A Hora do Lobo, a câmara regista os demónios que, devido ao poder da música, têm uns momentos de repouso. Depois a câmara fixa-se no rosto de Liv Ullmann. Para mim isso foi uma declaração de amor, terna mas com esperança.»

 











09/05/15

Entretenimento?

Assisti recentemente a dois filmes de tiros e pancadaria "modernos", sem pretensões de saírem do território do "puro entretenimento" (manual de instruções: 1- desligar o cérebro, 2 - assistir com um pacote razoável de pipocas ao lado, 3 - regressar à realidade, assegurando que não restam quaisquer vincos na memória), e que na sua passagem pelas salas de cinema resultaram em assinaláveis sucessos de bilheteira — de tal forma que já se preparam as inevitáveis sequelas. Foram eles: The Equalizer - Sem Misericórdia (Antoine Fuqua, 2014) e John Wick (Chad Stahelski e David Leitch, 2014). Não sou de maneira nenhuma adverso a entrar neste tipo de projectos de bom grado, deixando de fora juízos de valor pré-concebidos. De certa maneira, é do balanço assertivo e consciente entre os objectos de entretenimento e aqueles com intenções artísticas mais vincadas que surge o equilíbrio e o prazer no seu consumo (seu, nos dois casos). Um bom filme de porrada sabe muito bem de vez em quando. É também com esta noção em mente que me permito apreciar cada obra no seu contexto específico, mas isto não impossibilita que, dentro desses mesmos espaços, haja lugar para o óptimo, para o mediano e para o execrável. Fechar os olhos a determinadas situações, a determinados exageros, certo, mas só até certo ponto. 



Sobre The Equalizer, podemos evidenciar que conjuga em si todos os clichés da estafadíssima fórmula do justiceiro impoluto que castiga os maus da fita com o grau de violência adequado à sua malvadez (a César o que é de César...), e que segue a receita provada em "Rambo", ou "Batman", ou "Bourne" ou... (escolham uma ou várias hipóteses) do one-man-army que sozinho chega para todas as encomendas. Um homem de aparência "simples", interpretado por Denzel Washington, que limpa o sebo a dezenas de inimigos, antevendo cada uma das suas estratégias combinadas e cada um dos seus aparatosos golpes físicos (como a câmara não se cansa de o sublinhar, tudo em slo-mo), que é imune à dor física, e que é suficientemente seguro para encaixar nas calmas o grande oceano da dor emocional. Este homem que não chora tem inclusivamente uma sequência à altura do "like tears in the rain" de Blade Runner — as lágrimas que escorrem dos seus olhos a rodos no momento em que dá cabo do vilão (Marton Csokas, na pele de outro personagem estereotipado, elevado aqui à quinta potência da crueldade e frieza) não lhe pertencem, mas descem de forma intensa pelo seu rosto, como se ele as tivesse a verter — é absolutamente devastador e estupidificante encontrar uma sequência desta grandeza e potencial numa personagem tão unidimensional e vazia como a de Washington. Assim como o é encontrar referências literárias metafóricas que batem absolutamente certas com o pathos dessa mesma personagem. É o velho de Hemingway que trava a ultima grande batalha da vida dele contra uma força em teoria muito superior e que, apesar do desequilíbrio, se mantém fiel à sua natureza, é o Dom Quixote, o cavaleiro da armadura brilhante que vive na fantasia de ainda significar a diferença quando o mundo já "avançou" e não quer saber mais  dele (nem falta um Sancho Pança gorducho e desajeitado para fazer parelha com Washington), e é ainda o Homem Invisível, de Ralph Ellison (não confundir com a personagem de Wells) e a questão de quem o vê ou não vê. Estas obras encontram de facto uma significância prática na narrativa, mas encontram também o seu encarceramento na mais maniqueísta e inconcebível personagem que Washington já interpretou, uma espécie de cruzamento entre o "Man on Fire" de Tony Scott (aí, muito mais humana e enraizada na sua dimensão intelectual, na sua dor, na sua amargura e sentido de honra) e o Taken de Liam Neeson (na facilidade com que despacha qualquer armário que lhe surja pela frente). Há ainda uma pose cool e relaxada de quem viu o McQueen em Bullit umas dezenas de vezes antes de entrar para a frente das câmaras.

Hmmmm.... onde é que eu já vi esta imagem?

Este "equalizador" foi minuciosamente preparado para responder às indulgências todas do cidadão comum que clama por justiça nos bairros problemáticos, e que gostaria de ver os males deste mundo desaparecerem, principalmente aqueles que estão "acima da justiça", se possível com ajuda de umas bordoadas bem aplicadas, "que é para eles verem se gostam". Quer os vilões, quer o herói, quer as vítimas (prostitutas-criança, escravizadas por uma rede de leste com conexões ao poder), tudo foi criteriosamente pensado para encaixar nesta fórmula, para render sorrisos de satisfação pela "justiça vingadora" dinamicamente amparada na habilidade de Fuqua a mover a câmara, e com uma ajudazita da mesa de montagem. Temos então o pacato cidadão reformado (? — ainda trabalha numa Wall-Mart), que todos os dias à noite passa no café da esquina para beber um cházito, a pulverizar primeiro uma quadrilha da mafiosos de leste maus como as cobras (4 bad-guys armados até aos dentes ficam imobilizados em 19 segundos, cronometrados pelo próprio carrasco), depois a encaixar porrada nos profissionais da "limpeza" que são enviados pelo big-boss soviético himself (um esquadrão que parece saído da tropa de elite que vimos no Predador), e finalmente a ir ele mesmo à mansão hiper-vigiada desse chefão finalizar o trabalho, para ficar "em paz com a sua consciência". Denzel Washington é o apocalipse escondido no nosso vizinho do lado, o tipo amável e simpático que nos habituámos a ver chegar a casa com as compras em sacos de papel desde que se reformou (mas o que é que ele fazia mesmo antes?) —tudo muito "bairro-americano" encenado—, e que faz rebentar um mega petroleiro com a mesma calma com que todos os dias enfia a saqueta do chá dentro da chávena. Pelo meio tem inclusivamente tempo para pôr na ordem dois polícias corruptos que estorquem dinheiro aos estabelecimentos locais (em troca de "protecção"), um contexto que só marginalmente têm que ver com a narrativa principal. Washington é o bom samaritano que não tem defeitos, não tem vícios, é a máquina de matar mais letal que os Estados Unidos prepararam para as "operações especiais" da CIA, que até faz questão de apresentar uma opção pacífica e sincera aos criminosos antes de partir para a violência e lhes partir os dentes, e que apenas tem de "pedir permissão" às suas antigas chefias para tratar do assunto da "escumalha de leste que teve o azar de vir bater à sua porta". Ele é o homem que um dia foi casado, que um dia fez uma promessa à esposa, e que por esta vez vai abrir uma excepção a essa promessa - o seu opositor directo é tão mau, tão feio, tão insensível à condição humana, que obriga Washington a esse sacrifício supremo. É por isso que as lágrimas lhe escorrem no final pela face abaixo - não as dele que, como o Chuck Norris, não as pode chorar, mas por ele.

Nighthawks Redux...

Limpe-se um pouco a maquilhagem e a sofisticação artística do processo de pós-produção (que, nos momentos nocturnos, se põe em bicos-de-pés para evocar os ambientes citadinos de Edward Hopper) e pouco mais sobra do que a rotina afinada de um género com longa tradição em Hollywood — nada de novo a acrescentar ao filão, portanto. Denzel Washington, por outro lado, é sempre uma aposta ganha; um actor seguro e carismático, que mesmo em modo de piloto-automático, sem uma personagem à altura do seu talento, consegue assegurar os mínimos do nosso contentamento.




O mesmo não se poderá dizer de Keanu Reeves, e mais da sua prestação monocórdica e robotizada em John Wick. Reeves é um ícone incontestável da nossa geração, um artista com imensa popularidade, catapultado para o estrelato por conta do êxito estrondoso da trilogia Matrix, mas de reduzidíssima versatilidade expressiva, sobretudo se considerarmos as exigência emocionais de muitos dos papéis que interpretou (ou que tentou desastradamente interpretar). Poder-se-á contrapor, de forma válida, que um filme como John Wick  (tiroteios em cima de pancadaria em cima de tiroteiros em cima de... ) dispensa a presença de actor mais talentoso, mas não será essa alegação uma aceitação de que algo vai mal por essa indústria do entretenimento? Estaremos já demasiado habituados aos produtos da linhagem Van Damme, Chuck Norris e Steven Seagal para não nos importarmos com a credibilidade de uma interpretação? Aparentemente, sim. A julgar pelo retorno do investimento, industria deve saber que pode continuar a explorar o filão.


«Comam chumbo, escumalha!»

Em John Wick temos mais do mesmo — mais da mesma fórmula redutora usada em The Equalizer —, mas com algumas variações "coreográficas" que infelizmente arrastam em demasia o filme para os lados do artificialismo dos jogos de computador, um universo em que os níveis se sucedem, em que há sempre mais uma vida ao virar da esquina, e em que os elementos opositores estão dispostos pelo cenário em locais estratégicos, de forma a possibilitar a harmoniosa fluidez de movimentos do herói principal, que tem sempre alguém ao alcance de uma rotação, ou em linha de tiro directa. Se tomamos por certo que a verosimilhança não é uma finalidade a reclamar dentro deste género de fitas, torna-se por outro lado difícil fechar os olhos a alguns exageros mais puxados, que nos retiram o tapete à eventual suspensão da descrença. Reeves move-se pelo espaço como se conhecesse de antemão tudo aquilo que se vai passar, adivinhando e antecipando os tiros e golpes dos seus antagonistas, e oferecendo em troca uma espécie de bailado mortífero em que não falha por uma vez a pontaria. Chega a ter alguma graça a tentativa de o maquilhar com algumas escoriações e lesões derivadas dos combates (ver imagem acima), porque mesmo dentro da narrativa, considerando que aceitamos aquela ficção encenada, tais ferimentos não lhe tolhem a clareza de pensamento nem a precisão ou força física. Para uma perfuração abdominal, nada como uns comprimidos inibidores da dor, e é como se não a tivesse, para todos os efeitos — novinho em folha e pronto para a bordoada.


Não estamos no Fast and Furious, mas o "ronco do motor" é muito parecido.

A história é do mais banal que se possa imaginar, e serve apenas para acomodar um fio condutor carregado de pretextos para encaixar sequências de acção: um grupo de delinquentes invade, por diversão, uma moradia privada, brutalizam a propriedade, maltratam o proprietário, matam-lhe o cão, e roubam-lhe, por fim, o Ford Mustang de colecção que está guardado na garagem. Tudo estaria bem se a vítima dos tabefes não fosse o mais letal assassino a soldo que o submundo já conheceu, retirado há anos do "ofício de matar" para seguir os instintos do coração, abandonando a vida de violência e casando com a mulher dos seus sonhos, entretanto falecida. O cão havia sido um presente passional, de mulher para marido, e a única recordação viva desses momentos de felicidade. À dor da perda da mulher amada soma-se agora a dor da perda da mascote oferecida pela mulher amada, e a soma das dores das perdas dá como resultado o desejo de aniquilar. O mote fica dado: John Wick não vai descansar enquanto não castigar os responsáveis pelo atrevimento, mandando-os mais cedo para a cova. Por (des)interessante coincidência, o chefe da quadrilha é filho de um influente godfather mafioso, o homem que um dia empregou Wick, e que vai por seu turno recorrer a todos os meio para impedir o vingador de matar a sua descendência.

Perdido no meio dos contorcionismos da intriga, a desperdiçar um talento multifacetado capaz de voos bem mais altos, anda Willem Dafoe (o filme esforça-se para rodear Wick de personagens secundárias que deveriam contribuir para a espessura da teia psicológica — mas que só servem no fim para encher mais o chouriço da previsibilidade e esticar o tempo de fita). Dafoe, que já foi o Messias de Scorsese, o anti-Cristo de Von Trier (ou lá perto), e o sargento revoltado com o inferno do Vietname de Stone, não escapa aqui a mais uma morte requintada, e é bem possível que não haja outro actor no cinema contemporâneo com tamanha acumulação de violência e brutalidade praticadas sobre as personagens que interpretou. Paz à sua alma, que o filme, esse, não tem nenhuma que possamos lamentar.




Eis-nos chegados à razão principal para a existência deste artigo: a obra Man on Fire Homem em Fúria (2004), um refinado exercício de entretenimento (que nunca será para levar a sério) e uma das melhores fitas de acção de Tony Scott (realizador desaparecido recentemente).

Por incrível que pareça (e desviando por uns momentos a memória dos infinitos exemplos cinematográficos(?) que parecem apostados em comprovar que a pancadaria, para ter impacto e ser fixe, apenas exige uma dimensão física musculada e flexível aos seus executantes), não é necessário muita coisa, nem sequer exagerar na maquilhagem, para construir uma personagem de acção credível, que nos faça pensar que há um homem real lá dentro. Como? É simples. Basta passar uns tempos de volta dela em sequências sem pancadaria. É só isso. É abdicar de uma parte de tempo de filme que seria passado a encenar rotativos e golpes abaixo da cintura e substituir essas cenas por um convívio próximo da personagem. Não é dizer o que a motiva. É mostrar o que a motiva. Não é apresentar um rosto inexepressivo para sugerir um passado ambíguo, é partilhar com ela os minutos de angústia e desespero em que recorda esse passado. Não é dizer que está a sofrer, é vermos com os nossos olhos os motivos desse sofrimento. É perceber de onde surge a força anímica que vai fazer depois a diferença nos momentos de matar. É contextualizar e deixar as raízes crescerem. É centrar a(s) personagem(s) num modelo de vida credível e deixá-la(s) viver. Em Man on Fire percebemos não só que Tony Scott compreende estas regras na perfeição, mas que está disposto a estender este "tempo de partilha sem violência" junto da sua personagem principal para lá dos mínimos necessários. E com isso transforma uma fita que de outro modo seria um banalíssimo exercício de violência com carradas de efeitos de editing numa obra com uma espessura humana bastante invulgar para o segmento em questão. Ou pode ser até que o segmento não seja bem o mesmo dos tais Van Damme, Chuck Norris e Steven Seagal, talvez porque nunca trabalharam com um realizador com os níveis de inteligência e estaleca visual de Tony Scott. Olhando para a evolução dos filmes de Rocky ao longo do tempo, dir-se-ia que Stallone também aprendeu a lição às páginas tantas.

 Ahhhhh, já sei onde foi... foi no Man on Fire!

E uma personagem com o espaço e a densidade potenciais para poder ser vestida, apreendida e expandida por um dos grande actores contemporâneos é igual a meio filme garantido. Podia dizer que a outra meia é o tal exercício refinado de violência estilizada (que está lá e não desilude), mas o bonús deste filme vem de outro lado: Dakota Fanning. Na altura com 10 anos, esta deve ser uma das melhores interpretações que já vi uma criança erguer. Junte-se ao conjunto o tresloucado estereotipado composto, como costuma habitualmente, por Christopher Walken, e temos um inusitado Royal Flush na mão. É um filme realista? Não, não é, nem pretende ser (mesmo que os ambientes e cenários propostos no contexto sejam reais), mas é um filme com (pelo menos duas) pessoas lá dentro, e isso faz toda a diferença do mundo.

 
 Fanning & Washington - duas intepretações em estado de graça.

24/03/15

Por falar em vozes femininas deslumbrantes...


... aqui está uma revelação relativamente recente no panorama musical folk contemporâneo que ameaça deixar a sua marca — Natalie Mering, que canta e toca a coberto da sigla «Weyes Blood», às vezes a solo, às vezes com uma banda de suporte. Para nos recordar que dentro daquilo que já é belo por definição, existem vários graus de alcance e profundidade.



Best for You — ao vivo, 2014

Just Give e Summer's Gone — ao vivo, sessão de estúdio, 2015

Some Winters, do álbum The Innocentsvideoclip oficial — 2014

08/03/15

I Believe in Angels

Diz-se que hoje é um dia especial, e andam por aí indivíduos de fato e gravata a oferecer flores na rua às mulheres. Como não quero ficar ausente dessa comemoração, aqui ficam algumas vozes femininas que muito prezo:


  Patsy Cline — Crazy — 1962

Joan Baez — Diamonds and Rust —1975


 Abba (voz de Agnetha Fältskog e Anni-Frid Lyngstad) — The Winner Takes it All — 1980


The Seekers (voz de Judith Durham) — The Carnival is Over — ao vivo em 1967

21/02/15

O vício de matar




«Watch out now take care,
Beware of greedy leaders
They'll take you where you should not go,
While Weeping Atlas Cedars
They just want o to grow -
Beware of darkness.
»
George Harrison - Beware of Darkness - 1970


Não é preciso recuar muito no tempo para nos depararmos com exemplos de "colheitas duplas" em anos vintage na carreira de Clint Eastwood enquanto cineasta. Em 2008 houve lugar a Changeling — A Troca e a Gran Torino, e em 2006 a Flags of Our Fathers — As Bandeiras dos Nossos Pais e a Letters from Iwo Jima — Cartas de Iwo Jima. Mais do que encarrilar pela retórica inócua e inconsequente de tentar estabelecer qual dos filmes é o "melhor" e o "pior" de cada par, importa celebrar a vitalidade criativa de um dos grandes realizadores americanos contemporâneos ainda em actividade, e saudar a forma como, aos oitenta anos, conserva intacta a herança do cinema de recorte mais clássico (aquele que assenta na força da estruturação narrativa, no "dom da palavra do contador", para conseguir transformar de forma eficaz um conjunto de ideias dispersas numa boa história), enquanto abraça ao mesmo tempo, e sem preconceitos, as possibilidades estéticas das novas tecnologias. Eastwood é não só um cineasta americano, um cineasta da América, um narrador profundamente apaixonado pela riqueza e complexidade histórica, social e cultural da nação, mas também um "politólogo" interessado em expôr o mito, em denunciar os seus vícios e contradições. Assim se explica como na "colheita dupla" vintage de 2014 surgem filmes tão díspares, e no entanto tão coerentemente enraízados na psique americana, como são Jersey Boys (um entretém cultural sumptuoso e muitíssimo delicado, que se debruça sobre a banda de Frankie Valli & the Four Seasons), e American Sniper, uma coisa "mais séria", mais trágica, mais fracturante, com um argumento moral a defender. São ambos baseados em factos verídicos — mas convém aqui sublinhar o "baseados", não vá a parcela da ficção ganhar o volume de uma verdade social com a qual a história não pode depois competir.

Num primeiro soslaio pelo poster de American Sniper é possível que a bandeira americana se evidencie, mais até do que a figura prostrada de Bradley Cooper — esta bandeira, o mais importante símbolo representativo americano, marca presença assídua nos filmes de Eastwood, se não graficamente, pelo menos em "espírito". Havia também uma bandeira americana no poster de Flags of Our Fathers, e é por aqui que podemos começar a estabelecer um factor de identificação que contextualiza American Sniper na obra deste realizador, e também de certa forma na história da América recente. Entre estas duas obras, saltamos de uma guerra para outra, da 2ª Guerra Mundial para a Guerra do Iraque, mas enquanto o tempo cronológico avança 70 anos, o "território ideológico" parece manter-se (o tempo passa, mas as mentalidades resistem), e com ele a fixação na "grande mentira". Flags of Our Fathers (em que "as bandeiras" do título são sinónimo de "valores") denunciava a fabricação hipócrita de "heróis de guerra" a partir de uma fotografia onde estava a ser erguida a "bandeira da vitória". Uma fotografia forjada pelas instancias no poder, que vendeu um ideal de nobreza e dignidade à população para ajudar a financiar o esforço de guerra, mas que criou paralelamente uma crise existencial, um permanente estado de tormenta, na vida dos protagonistas fotografados. Aqueles que sabiam a verdade. Heróis, sim, mas não daquela maneira. American Sniper retoma a questão da ocultação da "verdadeira verdade", da fragilidade do conceito de "herói", mas fá-lo de uma forma mais subversiva, a partir de dentro — não são as instituições políticas que impõem esse "estatuto", essa ocultação, é a mente do protagonista, deformada pela experiência na guerra, que o deseja.



Neste campo, parece-me que o filme vai baralhar muitas agendas apostadas em acusar Clint Eastwood de propaganda pró-América e de glorificação da guerra, uma vez que a mensagem acaba por não resultar totalmente clara. O ponto de equilíbrio é reconhecidamente complicado de expor sem gerar equívocos, e basta recordar a forma "exuberante" como Coppola montou e musicou o ataque de helicópteros em Apocalypse Now para obtermos um factor comparativo relevante. A encenação tecnicamente apurada e "limpa" da guerra, tornando-a num "espectáculo empolgante" de assistir, a adrenalina imediatista dos combates, e a exposição daquilo que passa na mente de alguns soldados pró-intervencionismo no campo de batalha, tendem a deturpar essa mensagem, e podem mesmo inverter a sua significância. Talvez antevendo esta realidade, Eastwood esforçou-se por mostrar pedagogicamente ao espectador, e de forma algo paternalista (que no filme passa por ser literal), o que está em causa, directa e pausadamente, palavra por palavra.

No filme The Hurt Locker - Estado de Guerra (2008), um objecto cinéfilo que se regia por princípios orientadores de denúncia semelhantes aos de American Sniper (embora os mostrasse de uma perspectiva radicalmente mais "alucinada"), Kathryn Bigelow iniciava as hostilidades com uma sentença: "A guerra é como uma droga!", pretendendo com isto aludir a duas coisas: o estado de "excitação" —o "kick de adrenalina"— que induz nos momentos de tensão/combate, e o vício que não larga depois os soldados que sentiram essas emoções, impelindo-os a quererem novamente passar por elas, a quererem viver permanentemente nelas, e tornando-lhes a vida "normal" de civil num inferno — não pelos horrores que presenciaram, mas pelo desejo de retornarem a essa experiência viciante. American Sniper aborda estas questões centrando a narrativa na ficcionalização de uma história verídica —a do atirador furtivo mais mortífero da história da America, Chris Kyle—, e inserindo a(s) sua(s) mensagens morais nas quatro comissões que este soldado realizou no Iraque, ao longo de vários anos, totalizando mais de mil dias em cenário de guerra. A cada regresso a casa, a barreira comunicativa vai-se tornando mais opaca, a mente de Kyle cada vez mais fechada na dependência obsessiva, até ao ponto do total alheamento doméstico/familiar. As inúmeras e desesperadas tentativas feitas pela mulher (Sienna Miller) para que Kyle se aperceba daquilo em que se está a tornar chocam, a determinada altura, contra um muro de indiferença — a mente dele está noutro lado, e não consegue, nem pretende, de lá sair.

Tornando um pouco atrás, à infância do "herói", e tornando à questão dos "valores dos nossos pais", Eastwood é muito claro. Diz o pai para a criança Kyle e para o seu irmão mais novo: «Há três tipos de pessoas neste mundo: as ovelhas, os lobos, e os cães pastores. As ovelhas são aqueles que não reagem quando os lobos aparecem para as devorar; os lobos são aqueles que praticam o mal sem remorsos; e os cães pastores são aqueles que resgatam as ovelhas dos lobos. Nesta casa não há ovelhas!!!, e se vos apanho a agirem como lobos, encho-vos de porrada.» A história de American Sniper mostra a forma como uma pessoa repleta de ideais de "cão pastor" se transforma gradualmente num "lobo", quando exposta aos transtornos emocionais da guerra (sendo que o irmão mais novo, uma "ovelha", passará também pela guerra, mas permanecerá uma "ovelha" — há um choque ideológico sugestivo quando os dois se encontram por acaso no Iraque, e Kyle diz para o outro, "estou orgulhoso de ti!" — a resposta que recebe não é bem aquilo que esperaria).

Mais para o final do filme, e para fechar o ciclo desta alegoria sobre os mecanismos estruturantes do mal, a desumanização progressiva, e sobre o esvaziamento involuntário de valores morais, o "lobo" em que Kyle se metamorforizou ataca instintivamente um "cão pastor", numa formulação mais uma vez literal e directa — aqui em cenário doméstico, num clima de absoluta paz. É esta a mensagem do filme. A pretensa glorificação da guerra existe, mas é precisamente (e ironicamente) demonstrada pelo inverso daquilo que os detractores desta posição tentam indicar: o filme mostra a existência dessa glorificação, sempre acompanhada pela bandeira americana, no exército e na sociedade americana, mas fá-lo de forma a poder expor e denunciar as suas ratoeiras, os seus vícios manipuladores, as suas incorrectas interpretações.

Infelizmente, a força desta mensagem fica um pouco diluída na tal "zona cinzenta", onde também entra em jogo a personalidade do ser humano Kyle, e todas as dúvidas e certezas que o atormentam no "momento do disparo". Ele, que sucumbe à armadilha da adrenalina (já não é a segurança nacional nem os ideais democráticos que lhe interessam, não é a felicidade da sua família, a segurança das tropas que protege do alto dos edifícios, ou a punição dos inimigos que mataram os companheiros mais próximos no terreno, é apenas o "kick da guerra", a sensação de invencibilidade, e a obsessão de conseguir superar os desafios que estão de facto à sua altura), ele, dizíamos, é paralelamente homenageado por Eastwood ─ uma homenagem sentida a um autêntico herói americano, mas que é exultado patrioticamente pelos piores motivos. As imagens finais do seu funeral (footage real) deixam-nos um certo amargo na boca, pela ambiguidade que podem gerar num filme com uma clara mensagem política. As bandeiras americanas espalhadas ao longo da estrada, prestando a última saudação ao grande guerreiro que vai a enterrar, ignoram que o "cão pastor" se havia tornado tragicamente no "lobo" que juraram aniquilar.

O mundo precisa de aproveitar os "cães pastores" disponíveis —para manter a defesa do ideal da liberdade democrática—, mas o preço a pagar por essa necessidade é a geração consequente, e deliberada, de novos "lobos". Os heróis são também as vítimas dos conflitos — os defensores tornam-se agressores, gostam de ser agressores. Este filme não é um libelo anti-guerra (pelo contrário, parece defender a sua opção - "Não sente arrependimento por ter morto mais de 150 homens na guerra?", "Não, sinto antes um peso na consciência por não ter conseguido salvar mais vidas americanas no campo de batalha..."), mas é uma obra que entende a seu absoluto terror e coloca a nu os seus dilemas e paradoxos. Não há nada mais pungente aos olhos da sociedade do que um herói tornado mártir pela via da tragédia, mas o que é que ao certo deve ser considerado trágico num caso como o de Chris Kyle?

«General Corman: Well, you see, Willard, in this war, things get confused out there. Power, ideals, the old morality, and practical military necessity. But out there with these natives, it must be a temptation to be God. Because there's a conflict in every human heart, between the rational and irrational, between good and evil. And good does not always triumph. Sometimes, the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature
 — Apocalypse Now — 1979